С тех самых пор, как в мире возник обильный военный лексикон, и человечество обратилось к рутинному, осознанному уничтожению себе подобных, музыка шла плечом к плечу с армией. Горны, барабаны, духовые всех мастей ещё в дохристианские времена ликовали на парадах, сигнализировали об атаке или отступлении, использовались во время официальных церемоний и поминальных служб. Впрочем, по мере того, как угроза истребления жизни на Земле вследствие новой мировой войны становилась всё более ощутимой, отношение людей в целом и музыкантов в частности к вооружённым конфликтам радикально менялось.
Ранняя военная музыка — торжество и ликование, сияющий триумф победителя, который получает всё. Вплоть до середины XX века многие композиторы эксплуатировали идеи патриотизма, веры в «добрых парней», успеха на фронте как определяющего фактора в судьбе мужчины. Но сражения становились всё более кровавыми, взаимные угрозы — всё более абсурдными, и со временем музыканты осознали весь ужас и безысходность войны; увидели воочию, что победить в ней может только тот, кто не участвует.
Заглядывая в историю, мы узнаём, что с годами количество ура-патриотических симфоний и фронтовых песен сокращается, а число реквиемов и плачей неуклонно растёт. Война оставила глубокую воронку в музыкальной истории: чтобы отразить все её ужасы, военные и послевоенные композиторы XX века использовали новые технические приёмы, обращаясь к хаосу и диссонансу, отказываясь от идеи искусства как чего-то глянцевого и незыблемого. Милитаризм стал синонимом трагедии, и люди искусства отринули его манипуляции, не желая становиться ещё одним инструментом насилия.
Когда слова пролетают мимо ушей, а за одним официально заверенным обманом следует другой, музыка обретает особое значение. Она способна помочь с принятием травмы, содействовать пониманию военного конфликта, выражать коллективные культурные опасения и рассуждать об общественной вине, содействовать открытым дебатам и хранить жестокую память. Сегодня мы обратимся к хронологии взаимоотношений войны и музыки, чтобы понять, как человечество пришло от марша к трауру.
Ранняя история. Музыка на службе у армии.
Ещё в давние годы люди выяснили: музыка способна не только выполнять коммуникативные функции, но и быть психологическим оружием. Одно из самых ранних воспоминаний об использовании музыки на поле боя можно найти в ветхозаветной Книге Иисуса Навина. Согласно писанию, при взятии Иерихона использовались «трубы юбилейные» – этот совет Навину дал архангел Михаил.
Хотя рог барана, шофар, и обладает резким пронзительным звуком, едва ли его могло хватить для того, чтобы разрушить семиметровые ханаанские стены. Тем не менее, стратегическое мастерство Навина не подлежит сомнению: даже с учётом случайного землетрясения, большую роль в его кампании сыграли сбор разведданных, точечная тактика и психологическое давление. Рога, звучащие в унисон, воодушевляли армию израильтян и ослабляли волю противников к сопротивлению.
Для древних греков война была не менее принципиальна. Она считалась благородным делом, где самые славные из мужей могли проявить силу и храбрость. Войне посвящали монументальные эпосы вроде «Илиады», профессиональные артисты сопровождали войска для того, чтобы воспевать доблесть, проявленную на поле боя. Кроме того, духовые и ударные помогали грекам держать строй, а также передавать информацию об атаке или отступлении — позже эту традицию примут и усовершенствуют в Византии.
В раннем Средневековье европейская музыка ушла в церкви и дворцы, и лишь крестовые походы вновь подняли вопрос о её актуальности на поле боя. Христианских рыцарей впечатлило то, как трубы помогают сарацинам с эффективной коммуникацией. Вернувшись с на родину, они взялись за совершенствование зарубежных идей, и к 16 веку сложилась полноценная традиция военных оркестров.
В трактате «Искусство войны», написанном в 1521 году, Никколо Макиавелли говорил, что командир должен отдавать приказы с помощью трубы, поскольку ее пронзительный тон и большая громкость позволяют услышать ее над боевым столпотворением. По совету Макиавелли, кавалерийские и пехотные трубы должны были различаться по тембру. Барабаны и флейты, по его мнению, были наиболее полезны для поддержания дисциплины на марше и во время манёвров.
Со временем разные европейские армии стандартизировали набор приказов. Кроме того, многие страны изобрели собственный особый марш — предшественник современных национальных гимнов. Даже если в дыму сражения знамени было не разобрать, музыка всегда помогала солдатам узнать своих. Некоторые находчивые полководцы этим пользовались: в 1708 году во время битвы при Уденарде, ключевого сражения в войне за испанское наследство, барабанщики союзников (англичан, голландцев и австрийцев) сыграли французский сигнал к отступлению настолько убедительно, что часть французской армии действительно покинула поле боя.
Эпоха барокко ознаменовалась и другими масштабными кровопролитиями, среди которых Северная война и Война за австрийское наследство. Горожане редко участвовали в конфликтах напрямую, а их отношение к войне всё ещё оставалось отстранённым — это лишь помогало композиторам поддерживать её славный облик. Ряд техник, призванных перенести слушателя в доблестный милитаристский миф, придумал Клаудио Монтеверди; батальную музыку можно услышать в операх Генделя, Пёрселла и Люлли. Ещё одним хорошим примером служит «Торжествующая Юдифь» Вивальди, его единственная оратория, дошедшая до наших дней. В таких произведениях часто использовались быстрые, динамичные ритмы, фанфары и чёткая секционная форма.
Классицизм и ранний романтизм.
Схожие тенденции можно было наблюдать и в пору крупных революций, когда Европа и Америка начали приобретать современные очертания. По мере того, как в крупных городах возникал средний класс, незамысловатый батальный репертуар прокладывал дорогу в частные дома, особенно в тех случаях, когда композиторы дословно цитировали «Марсельезу», «Янки-дудл» и другие националистические мотивы.
Светские композиции про войну зачастую были похожи друг на друга как две капли воды. При масштабном сценическом исполнении в оркестре звучала дробь марша и призывные рожки, порой дело доходило и до пушечных выстрелов. Само собой, акцент был сделан на моментальных патриотических воззваниях, а также на победном ликовании: триумфальный восторг отстранял слушателя от бытовых ужасов сражений.
Не оставались в стороне и технические инновации: интересный пример мы находим в 1813 году, обратившись к биографии Иоганна Мельцеля, венского инженера и создателя метронома, а также к судьбе Бетховена. В 1813 году Мельцель представил публике «пангармоникон», механический орган с цилиндрическими валиками, меха которого соединяли весь традиционный состав военного оркестра. Для масштабной презентации новинки в Лондоне он заказал Бетховену симфоническую поэму под названием «Битва Веллингтона при Виттории», или «Победа Веллингтона».
Хотя затея с Лондоном провалилась в силу финансовой несостоятельности партнёров, предприимчивый Мельцель придумал поставить «Битву» на сцене в качестве традиционного симфонического произведения. Успех был ошеломительным: поэма принесла Бетховену больше славы и денег, чем любое созданное им прежде произведение. В тот же вечер состоялась премьера его Седьмой симфонии, которую недальновидная публика расценила как сопровождающую пьесу.
Одним из первых композиторов-классиков, кто открыто выразил своё сомнение в военных идеалах, был Йозеф Гайдн. В 1796 году он сочинил «Мессу во время войны», глубокое отражение геополитических и нравственных перемен своей эпохи. То были непростые времена для его родной Австрии: вслед за Французской революцией, Европа превратилась в масштабное поле боя, и угроза военного вторжения в страну становилась всё реальней.
Согласно указу, который австрийское правительство издало в 1796 году, ни один австриец не должен был говорить о мире, пока враг не будет отброшен к привычным границам. В то же время привычная размеренная жизнь в Австрии была под угрозой, не спорить о войне было попросту невозможно. Хотя «Месса» не могла активно высказываться против, Гайдн превратил её в молитвенный плач, который стал куда более веским антивоенным аргументом, чем простые слова.
Романтизм. Переломный момент.
В 19 веке разговоры о концептуальном значении музыки перешли на новый уровень. Некоторые считали её не более, чем абстрактной игрой звука, другие отмечали, что она способна быть мгновенным отражением внутренней воли и сознательности, а третьи говорили о том, что она представляет собой особый язык, квинтэссенцию человеческих эмоций. Одна особенность оставалась неизменной: каждый раз исследователи подчёркивали универсальность музыкального искусства.
Одним из важных сподвижников гуманистического начала в музыке был Феликс Мендельсон. Как писал композитор, «Часто люди жалуются на то, что музыка слишком абстрактна, что им непонятно, какие мысли она должна вызывать. Я думаю совершенно наоборот. Только мелодия может высказать ту же идею, воспламенить те же чувства в человеке, что и слова, даже когда последние молчат. У слов много значений, но музыку мы все можем понять правильно».
Впрочем, универсальность далеко не всегда означала всеобщее единство. Те же идеи человеческой солидарности позаимствовал и переосмыслил Рихард Вагнер, чья музыка была призвана воодушевлять немецкого слушателя, дарить ему чувство исключительности и превосходства. Наряду с монументальной мощью симфонических работ Рихарда Штрауса, его произведения были неотъемлемой частью нацистской пропаганды уже в 20 веке.
Едва ли стоит винить самих композиторов в том, как их наследием распоряжаются современники и потомки. В 1942 году оркестр под управлением Вильгельма Фуртвенглера исполнял знаменитую Девятую симфонию Бетховена на торжестве в честь дня рождения Гитлера. Почти полвека спустя, в 1989 году, её же дирижировал Леонард Бернстайн во время падения Берлинской стены. И вновь над Берлином пронеслись строки Шиллера: «Обнимитесь, миллионы! Слейтесь в радости одной!».
Забегая немного вперёд, вспомним ещё один случай из Второй мировой. Когда Германия вторглась в Польшу в 1939-м, польский народ был в отчаянии. Пытаясь воодушевить сограждан, Польское радио начало ежедневно ставить Полонез ля мажор Шопена, написанный веком ранее. Так эта горделивая, героическая фортепианная пьеса со временем стала одним из живых воплощений военного времени.
Пожалуй, самым значимым батально-эпическим произведением романтизма стала оглушительная увертюра Чайковского «1812 год», созданная как память о Бородинском сражении. Она была написана для художественно-промышленной выставки, и сам композитор в письмах к подруге и меценатке Надежде фон Мекк сомневался в её качестве. Он писал: «Увертюра будет очень громка, шумна, но я писал ее без теплого чувства любви, и поэтому художественных достоинств в ней, вероятно, не будет».
Начало 20 века. Первая мировая война.
Хотя ранний 20 век был временем крайнего политического напряжения и особой жестокости, едва ли мир был готов к полномасштабному мировому конфликту. В 1914-м ещё можно было встретить всплески боевой поддержки и оптимизма, но два года спустя люди осознали весь ужас ситуации. Конечно же, музыканты не остались в стороне: одни из них стали жертвами сражений, другие получили пожизненные шрамы.
Но искусство продолжало жить, обращаясь к человечеству напрямую и оплакивая трагедию. Первая мировая война изменила его ход, и в частности, мир музыки. Именно в связи с катастрофой были написаны многие великие сочинения, которые иначе не увидели бы свет; кроме того, из пепла сражений возникли совершенно новые жанры, которые отвечали духу своей эпохи.
То, как война влияла на людей, отлично просматривается на примере Мориса Равеля. Создатель «Болеро» мечтал летать на военном бомбардировщике, но из-за слабого зрения получил лишь место водителя грузовика с припасами. Хотя поначалу композитора захватывал дух приключений, к моменту увольнения в 1917-м он был истощён физически и морально. Основным же творческим итогом сражений для Равеля стала «Гробница Куперена», симфонический цикл, каждое действие которого посвящено другу, убитому во время сражений.
Одним из тех, кому повезло меньше, был австрийский пианист Пауль Виттгенштейн. Спустя год после крупного сценического дебюта, музыкант был тяжело ранен в локоть и в результате потерял правую руку. Не желая бросать любимое дело, он стал трудиться вдвое усерднее, а также привлёк друзей-композиторов к написанию пьес для левой руки. На его зов откликнулись вышеупомянутый Равель, Бенджамин Бриттен и Пауль Хиндемит, а Сергей Прокофьев написал для Виттгенштейна знаменитый четвёртый фортепианный концерт (который, впрочем, так и не был исполнен из-за личной неурядицы).
Конечно же, большой популярностью пользовались не только крупные жанры, но и лёгкие патриотические песни, причём их содержание не сильно отличалось от страны к стране: бравые молодые люди уходят на войну, чтобы обрести честь и вернуться домой героями, которые выполнили свою миссию. Для России таким мотивом стало «Прощание славянки», которое до сих пор нередко можно услышать в исполнении военных оркестров. Его создатель, Василий Агапкин, 62 года своей жизни прослужил в КГБ, и именно он в 1941-м выводил оркестр на ежегодный парад в Москве.
И всё же, большинство серьёзных сочинений в те годы было посвящено не браваде, но трауру и переосмыслению. Пример можно найти в «Планетах» Густава Холста: вступительная часть (Марс, вестник войны) преображает агрессию военного марша в симфоническом масштабе: во многом именно эта тема стала прообразом «Имперского марша», абсолютного зла из вымышленного мира Звёздных войн. Ещё один раздел (Юпитер, приносящий радость), лёг в основу британского патриотического гимна, который призывает помнить о жестоких потерях.
Порой само поле сражения давало композиторам идеи для модернистских симфоний. Снайперские пули свистели подобно деревянным духовым, бомбы вспахивали землю гулкими литаврами, а ядовитый газ расползался по окопам словно струнный унисон. В аудиализации образных сцен Первой мировой особенно преуспели Альбан Берг (Три оркестровые пьесы) и Игорь Стравинский (Три пьесы для струнного квартета). Мир музыки был на пороге серьёзных перемен: пока джаз впервые громко заявлял о себе, академисты отходили от традиций, и война (точнее, реакция на неё) играла в этом процессе колоссальную роль.
Вторая мировая война
В последующие годы музыка стала ближе к людям, и причиной этому было повсеместное распространение радио. За время правления нацистов количество приёмников в немецких семьях выросло вчетверо, а в северо-восточных городах США трансляции могло слушать более 96% всего населения. Музыка в таких условиях стала настоящим оружием: никогда прежде искусство не было столь переплетено с реальностью.
Жёстче всего официальную линию искусства продавливала фашистская Германия. Желая доказать, что немецкая культура — величайшая в истории, пропагандисты обратили свой взор в прошлое, к работам Бетховена, Брукнера и Вагнера, а также к последователям их традиций. Разумеется, всякая музыка, не вписывавшаяся в нацистскую парадигму мышления, признавалась дегенеративной, зачастую на основе расового признака. Помимо классиков вроде Мендельсона, Щёнберга и Веберна, в опале оказался джаз и всякое экспрессионистское искусство.
Парадоксальным в то время стал успех «Лили Марлен», немецкой песни, которая увидела свет в 1938 году. Ненавязчивый мотив и романтическая подоплёка объединили слушателей по обе стороны баррикад: во время африканских походов британцы зацепили мотив с немецких радиостанций, и вскоре песня получила англоязычную версию. Текст Ханса Лайпа в итоге был переведён на 48 языков — так мотив, совершенно отвлечённый от самой войны, стал одним из её символов.
За время Второй мировой войны было создано более 200 крупных музыкальных произведений, так или иначе ей посвящённых. Эволюция военных сочинений отлично прослеживается на примерах Прокофьева и Шостаковича: по мере того, как война продолжалась, их музыка становилась всё более горькой и отчаянной. Шестая симфония Прокофьева звучит намного более трагичной и разочарованной, чем Пятая; то же самое можно сказать о Седьмой и Восьмой симфониях Шостаковича. Последняя звучит настолько пессимистично и беспощадно, что государственная цензура запретила её исполнение.
Что же касается Седьмой, драматическая история её создания — предмет особой доблести. В начале войны композитор был комиссован: искусство Шостаковича значило для партии куда больше, чем его владение автоматом. Впрочем, когда в июле 1941-го немецкие войска подступили к Ленинграду, он вошёл в отряд пожарников-добровольцев и стал сочинять в перерывах между авианалётами. В октябре власти помогли Шостаковичу выбраться в Куйбышев, где и был закончен его монументальный цикл.
В то же время в Штатах серьёзную поддержку войскам оказывал джаз. Многие молодые музыканты были призваны, и каждый из них брал свои песни с собой: Дейв Брубек создал ансамбль Wolf Pack Band, чтобы морально поддерживать бойцов, которые возвращаются с фронта, а Гленн Миллер, начав с места тромбониста, в дальнейшем собрал свой оркестр. Менее, чем за год, его Army Air Force Band дали более 800 концертов. В декабре 1944-го Миллер летел в Париж на очередное выступление, но над Ла-Маншем след его самолёта оборвался.
Реакция на Вторую мировую тянется далеко за непосредственную хронологию сражений. Кошмар, который потряс мир, был полон хаоса и диссонанса. Чтобы выразить всю боль войны, музыкантам потребовались новые инструменты и техники. Взрывы и скрипы, крики и шёпоты, тональные кластеры и пронзительные сирены — создавая устрашающие стены звука, композиторы шли на самые радикальные методы.
Ядерная бомбардировка Хиросимы и Нагасаки стала одним из самых жестоких уроков человечеству. Едва ли кто-то сумел более правдоподобно передать её ужас, чем Кшиштоф Пендерецкий в своём «Плаче по жертвам Хиросимы». Используя лишь струнные, он сумел оживить всю хронику событий: беспощадный рокот бомбардировщиков, летящие снаряды, разрушительную ударную волну.
Не менее значимым итогом войны стало осуждение Холокоста, которое нашло широкую творческую поддержку. Среди прочих теме посвящены зловещая Тринадцатая симфония Шостаковича «Бабий Яр», «Уцелевший из Варшавы» Щёнберга и Третья симфония Гурецкого. Каждая из них может рассказать об ужасах Второй Мировой не меньше, чем увесистые сборники воспоминаний и батальной прозы.
Вьетнам. Формирование современных отношений музыки и войны.
Всего 10 лет отделяют взятие Берлина от начала кампании во Вьетнаме. Она продлилась долгих два десятилетия, завершившись в 1975-м, и именно в это время серьёзным плацдармом антимилитаризма стала поп-культура. В то время, как Голливуд старался обходить сложную тему до самого взятия Сайгона, музыка заполняла пустоту в культурной жизни США, зачастую высказывая протестные мнения.
Призыв в 60-х существенно отличался от патриотического подъёма и ужаса 40-х. Теперь молодые люди с куда большим подозрением относились к планам правительства: потери росли, власти закручивали гайки, многие не могли уловить смысла войны в целом. Многие рок-музыканты эпохи Вьетнама и Вудстока высказались на больную тему, тем самым снискав горячую любовь молодёжи.
Протест мог принимать совершенно разные формы. Одни предпочитали более сдержанную подачу, как The Beatles в “Revolution”, другим был ближе прямой оппозиционный посыл Creedence Clearwater Revival в “Fortunate Son”. Были и те, кто как Grateful Dead или Jefferson Airplane искали более глубокую причину в крахе всей американской системы и её ценностей, поддерживая антиколониальные и антиимперские движения во всём мире.
Было бы наивно полагать, что позиция музыкантов в отношении войны была единогласной, особенно если учитывать, что протестующие были в меньшинстве: молчаливая поддержка электората позволила убеждённому консерватору Никсону добиться президентского кресла. Тем не менее, ни одно из милитаристских воззваний тех лет не прошло испытание временем столь же эффектно, как “All Along the Watchtower” Боба Дилана или “Gimme Shelter” The Rolling Stones.
Те, кто противостоял нападению, осознали прежде невиданный абсурд войны. Однажды Мик Джаггер заметил: «Это была очень тяжёлая, жестокая эра. Война во Вьетнаме. Насилие на экране, разбой и пожары. Вьетнам не был войной в привычном нам смысле. Вьетнам был непохож на Вторую мировую, Корею или Войну в заливе. Это была очень грязная война, людям она не нравилась. Люди протестовали, они не хотели в ней участвовать… “Gimme Shelter” – песня про конец света, настоящий апокалипсис».
Одним из символов позднего антивоенного движения стало яркое контркультурное воззвание Эдвина Старра “War”. Изначально песню исполняла группа The Temptations, но опасаясь противоречивой публичной реакции, музыканты так и не довели её до самостоятельного сингла. Позже поклонники по всей стране выступили за её публикацию, и Старр украсил её своим драматичным и напряжённым голосом. Композиция три недели доминировала в чартах Billboard, и именно она определила успех Эдвина в будущем.
Есть много причин тому, отчего с тех пор антивоенная музыка сдала позиции. Одна из них — феноменальная планка: сложно переплюнуть в концептуальном плане искажённый гимн “The Star Spangled Banner” в исполнении Джими Хендрикса, а в утопическом – “Imagine” Джона Леннона. К тому же, в отсутствии наушников у многих молодых людей (особенно на фронте) развивался общий музыкальный вкус. В наши дни индивидуализм куда выше, так что во многом музыка утратила свой политический потенциал.
В то же время, её терапевтическое значение остаётся неизменным. Музыка позволяет преодолеть одиночество, вызванное войной; даёт шанс наладить связь не только с друзьями, но и с номинальными оппонентами, обратить свои мысли к идеалистичному миру, где служение красоте объединяет народы. То, что сочинения Бетховена и Вагнера надолго пережили злодеев, которые заимствовали их для национальной пропаганды, служит напоминанием о том, насколько сильной может быть безусловная этическая и эстетическая привлекательность искусства.
Зачастую музыку бывает непросто идентифицировать вербально, и этот факт делает её последним пристанищем мыслящего человека, его безусловным знаком свободы. Пока мы находимся на пороге новой катастрофы, нам остаётся лишь стремиться к тому, чтобы посвятить ей больше внимания. Музыка напоминает человечеству о лучших его чертах и служит мерилом общественной совести. Каждому сброшенному снаряду по-прежнему вторит трагический фортепианный аккорд, но судьба пианиста лишь в наших руках.