Julius Eastman — Femenine

Julius Eastman — Femenine

Живое исполнение Femenine 1974 года – жемчужина минимализма, редкая концертная запись непризнанного гения, композитора и пианиста Джулиуса Истмэна.

По словам людей, которым довелось наблюдать его игру вживую, Джулиус Истмэн выделялся среди своих коллег по экспериментальному джазовому цеху. В первую очередь, гибким пятиоктавным певческим голосом и даром к импровизации на клавишных. Незаурядный талант Истмэна изначально привлек внимание знаменитого дирижера Пьера Булеза. В последствии Истмэн играл в клубах Баффало в составе собственного джаз-бэнда, пел и писал семплы для экспериментального диско-проекта Артура Рассела, выступал в качестве вокалиста в ранних группах Мередит Монк. Будучи афроамериканцем, исповедовавшим нестандартные взгляды, он быстро стал довольно видной личностью в авангардной тусовке 70-ых. Композитор и тромбонист Джордж Льюис вспоминал, что Истмэн «создал довольно уникальный образ, так как чернокожие музыканты были редкостью на нью-йоркской музыкальной сцене, а квир-ориентированные – так и подавно».

Находясь в кругу грандов джаза, Истмэн часто нарушал общепринятые нормы приличия и этикета, тем самым сознательно провоцируя бурную общественную реакцию. Его эпатажная и откровенно похабная интерпретация сборника произведений Джона Кейджа «Songbooks» вызвала крайне негативные отзывы самого Кейджа. А скандально известный «ниггерский цикл» – включающий в себя произведения вроде «Nigger Faggot», «Crazy Nigger» и «Evil Nigger» – вынуждал организаторов концертов менять названия композиций на афишах под вполне обоснованным давлением протестующих. Подобными выходками Истмэн выражал свой протест против «прогнивших устоев» американского общества. Его художественное виденье и мастерство исполнения сделали его независимым от какой-либо сцены – он сам стал сценой. Однако, в какой-то момент он бесследно пропал с радаров поклонников его весьма неоднозначного творческого подхода.

Когда он отвернул от себя как всех близких людей, так и музыкальных коллабораторов, Истмэна выселили из квартиры за долги. Большинство записей, хранившихся у него дома, были изъяты и конфискованы, и оказались утеряны навсегда. Информация о бродяжническом периоде его жизни расплывчата и противоречива, но достоверно известно, что он жил в Томпкинс-Сквер-парке, и страдал от наркотической зависимости. Когда он в одиночестве скончался в одной из палат госпиталя Баффало в возрасте 49-ти лет, на публикацию некролога о его смерти ушло 8 месяцев.

Julius Eastman - Femenine 2

Изучение фактов биографии Истмэна в своей увлекательности сравнится лишь с процессом прослушивания его музыкальных творений. Однако долгое время почти никто не интересовался ни первым, ни вторым – в основном по той причине, что большая часть наследия Истмэна оказалась развеяна по ветру после его кончины в 1990 году. К счастью, за последние 10 лет он наконец получил заслуженное признание. Его современники – вроде композиторов Кайла Ганна и Мэри Джейн Лич – собирают редкие записи и фрагменты партитур Истмэна, а также продолжают находить всё новые материалы в архивах. Сборник Unjust Malaise, выпущенный в 2005 году лейблом New World Records, явил широкой общественности наиболее скандально известные произведения Истмэна. Помимо этого, Лич в сотрудничестве с музыкальным деятелем Рени Левинь Пэкер издала книгу с эссе, написанными рукой самого Истмэна и отражающими многие грани его карьеры и личной жизни. Но главным камнем преткновения в возрождении наследия музыканта стало полное отсутствие каких-либо концертных записей с его участием.

В таком свете выход «Femenine» стал поистине знаковым событием. В плане качества звука – это шипящая запись живого выступления камерного оркестра с Истмэном на клавишах, датированная 6 ноября 1974 года. Однако в плане культурного значения, этот 72-минутный аудиоряд является настоящим историческим документом, приоткрывающим завесу над весьма незаурядным периодом в истории джаза. Femenine не предлагает всеобъемлющего взгляда на карьеру Истмэна, как это делает сборник Unjust Malaise, однако даёт возможность получить представление о нем, как это бэнд-лидере и живом исполнителе. Концертная запись является лучшим свидетельством импровизаторского гения Истмэна, находившего свой выход в ритмике минимализма.

Помимо этого, Femenine отражает своеобразное чувство юмора музыканта, обычно оттеняемое серьёзностью посыла его творчества и трагическими обстоятельствами смерти. Запись начинается с шума рассаживающейся по местам публики, который неожиданно сменяется смехом, когда Истмэн подключает механизм, трясущий бубенцами. В то время драм-машины пока ещё не вошли в обиход, и потому приходилось прибегать к подобным устройствам, звучавшим весьма неестественно. Так, например, участники арт-движения Флуксус снабдили скрипку моторчиком, который до комического лениво бил по струнам смычком, издавая ужасные звуки.

Для Femenine Истмэн соорудил машину, бившую в бубенцы на протяжении всего выступления. Возможно, таким образом он беззлобно подшучивал над пионерами ритмических машин Филипом Глассом и Стивом Райхом, а возможно, он счёл, что подобное звучание привнесет изюминку в звучание оркестра. Истмэн часто умудрялся совмещать роли шутника и первоиспытателя новых веяний, что являлось одной из значимых сторон его гения. Использовав в своей последней композиции «Stay on It» старомодные элементы R&B, в Femenine он стремился достичь нового, доселе незнакомого звучания, при этом не только используя наработки коллег, но и внося значительный вклад собственным виденьем. По словам Лич, Femenine представлял собой «живую смесь авангардного джаза и свинга, выгодно отличаясь от творчества того же Райха».

На первых минутах записи Истмэн берет пару аккордов и нот, в то время как остальные участники ансамбля настраивают инструменты. Началом выступления служит легкая вибрафонная мелодия, в которой быстрое повторение одной ноты сменяется узкоинтервальными арпеджированными аккордами. Сопровождённый механическим звучанием бубенцов, радостный и энергичный вибрафонный мотив составляет основу всей композиции. База задана, и удержание интереса аудитории на протяжении следующего часа целиком и полностью перешло в руки Истмэна и остальных секций оркестра.

Выступление развивается по привычной схеме, использовавшейся Истмэном для направления русла импровизации ансамбля. Каждый участник носил электронные часы, а также имел перед собой отрывки произведения, которые следовало сыграть на определенной минуте. Выбор октавы и построение аккордов оставалось за музыкантом. Другое указание, даваемое Истмэном оркестру, было менее расплывчатым: «Пианист будет прерывать». Как минималист, Истмэн знал, как выжать все возможное даже из самой базовой партитуры, состоящей из горстки нот.

Продолжительное уверенное перекликание струнных и духовых с клавишами Истмэна действительно завораживает, учитывая, что многие из музыкантов играли с композитором впервые. Порой плавность звучания спотыкается, но это не нарушает целостности выступления, так как Истмэн умело скрашивает подобные моменты фортепианными пассажами. Незаметная поначалу, его интуитивная импровизация выходит на первый план ближе к концу произведения. Позволив гипнотическому вибрафону полностью завладеть вниманием слушателей, Истмэн даёт себе волю, импровизируя в различных стилях, но при этом не слишком отдаляясь от указаний, данным им другим музыкантам.

Femenine – образчик концепции «органической музыки» Истмэна, экспериментального ответвления минимализма, который подразумевал повторение вступительных частей композиции ближе к её концу. Спустя годы после этого выступления Истмэн утверждал, что он всё ещё оттачивал технику исполнения в подобном ключе. Однако выверенность звучания Femenine показывает, что музыкант находился на верном пути в поисках методов введения этой концепции в жизнь. В первые 10 минут выступления импровизация Истмэна явно склоняется к блюзу. Постепенно переходя в разухабистый джаз, сопрягающийся с вибрафонной мелодией, он достигает чарующей гармонии звучания в лучших традициях композиторов эпохи романтизма.

Примерно на отметке в 30 минут, флейтист заводит в паре с Истмэном протяженную, постепенно утихающую музыкальную прогрессию. Спустя ещё 15 минут, Истмэн, резко опустившись на пару октав, извлекает из инструмента глубокий басовый скрежет. Играя на грани, он все же не нарушает наладившееся течение Femenine громкостью и неожиданностью своего решения.

Зрители вспоминали, что в тот вечер Истмэн вышел на сцену в платье, а саму публику во время концерта угощали супом. Подобный непринужденный дух полностью передаётся на записи, даже в самых шумных и неслаженных моментах выступления. Структура и протяженность композиции не даёт с точностью идентифицировать её жанровую принадлежность. Однако Истмэн умудряется блистать во всех гранях собственной многосторонности. Если в какие-то моменты его манера исполнения не способна выдержать открытость формы композиции, то на выручку ему приходит жанровая гибкость.

Выпуск концертной записи первого исполнения Femenine стал вехой в посмертном возрождении достояния Истмэна и изучении истории американского авангарда в целом. В книге, выпущенной Пэкер и Лич, значится список записей других выступлений Истмэна, на данный момент пылящихся в аудиотеке Университета Баффало. Они выражают надежду, что раскрывшаяся художественная ценность архивного релиза Femenine должна дать зеленый свет на выпуск остальных записей, дав гению Истмэна новую жизнь.